 trance|action Team:Antonio F. Lopes | Markus Kohn | Harald Schneider PaperDiese Dokumentation steht auch als vollständiges Paper zur Verfügung. InhaltsverzeichnisI. Theoretische Grundlagen1.1 Raum, Bewegung und die Wahrnehmung nach Edmund Husserl
Bewegung, also sinnliche oder taktil wahrgenommene Eigen- oder Fremdbewegung, scheint für die konkrete Entstehung von Raum von fundamentaler Bedeutung zu sein: keine wahrgenommene Bewegung, kein Raum – kein Raum, keine Bewegung. Doch die reine Tatsache, dass der Mensch Bewegungen sinnlich oder taktil wahrnehmen kann, reicht jedoch noch nicht aus um eine tatsächliche Konstitution von Räumlichkeit zu ermöglichen (Husserl 1991, 160). Husserl ist der Auffassung, dass es einer weiteren Empfindung bedarf. Er spricht hier spezifisch von „[…] den Bewegungsempfindungen, und diese haben in der beseelten „Auffassung“ natürlich eine ganz andere Stellung und Funktion als die darstellenden Inhalte. Sie ermöglichen Darstellung ohne selbst darzustellen“ (Husserl 1991, 160-161). Die Interpretation von Objektbewegungen ist somit eine wichtige Voraussetzung für ein räumliches Verständnis und die Entstehung von Raum. Doch diese Kompetenz der Interpretationsfähigkeit obliegt nicht nur der Wahrnehmung, sondern besonders der Darstellung. Wird, wie im Falle unserer tänzerischen Darbietung, vor der Entstehung einer Objektbewegung die beabsichtigte Interpretation nicht implementiert, so ist nicht unbedingt zu erwarten, dass diese Bewegung interpretatorisch richtig wahrgenommen und aufgefasst wird bzw. der beabsichtige Raum entsteht. Hier generiert sich ein interessantes Spannungsfeld zwischen Zufall, und Intentionalität, das mit Wahrscheinlichkeitserwartungen gepolstert ist: „In allem Handeln rechnet der Mensch mit dem ’Zufall’, andererseits mit dem Wahrscheinlichen und seinen Graden bzw. dem empirischen Gewissen, das doch nur Antizipation mit realen Gegenmöglichkeiten ist“ (Husserl 1997, 206). 1.2 Tanz, Interaktion und Bewusstsein nach Edmund HusserlDie Intention der Performance ist es den Menschen während eines prozessualen, tänzerischen Akts als Mensch, der sich gegenüber den anderen Menschen in einer Gemeinschaft befindet, zu manifestieren - das Ichall und jede besondere Sozialität in Orientierung (Husserl 1997, 206). Durch die Zugehörigkeit der Tänzer zu einer engeren Gemeinschaft fassen sie sich als ihr Nullglied, als das Zentralglied der Gemeinschaft, auf. Jeder Mensch kann sich in den Standpunkt anderer Mitglieder hineinversetzten und sie als das jeweilige Nullglied auffassen, was ihn dann selbst zum „Mit-Glied der Gemeinschaft“ macht. Es findet dadurch eine Orientierung statt: Ich und die anderen Tänzer, wir alle (die Tänzer), wir (die Tänzer) und die anderen Menschen (in diesem Fall die Zuschauer der Performance). Dadurch, dass jedes Einzelsubjekt von der jeweiligen Gemeinschaft sprechen kann, hat die Gemeinschaft in sich selbst auch in einer gemeinschafts-subjektiven Orientierung ein Bewusstsein von sich selbst (vgl. Husserl 1997, 206). Die „Leiber“ der Tänzer werden als Verbindungsglieder unterschiedlicher Welten angesehen, der Personenwelt und der Sachenwelt. Erst durch die Bewegung der Leiber im Raum und die Interaktion – durch das „[...] ’beseelen’ und der leiblichen Tätigkeit, die zugleich sachliches Geschehen ist [...].“ findet ein Interaktionsaustausch statt der die „[...] Natur verändert“ (Husserl 1997, 206). Der improvisatorische Charakter der Aufführung wird als Handlung in die Zukunft hinein verstanden, der das besondere Geschehen, das sich mit seinem bestimmten Horizont in den Gesamthorizont, dem subjektiven Gesamtverständnis über die Welt, einordnet. 1.3 Tanz und MaschineDie in Freiburg i. Br. ansässige Tanzphilosophin Dr. Mónica Alarcón postuliert in der Publikation Philosophie des Tanzes den modernen Tanz als 1 Husserl differenzierte den „Leib“ und den „Körper“ und prägte den Begriff des „Leibkörpers“. einen „Widerstand gegen die Mechanisierung und Rationalisierung der Welt. Der tanzende Leibkörper entzieht sich der reinen Mechanik und herrschenden Rationalität und bietet Augenblicke der Freiheit in den faktischen Gegebenheiten des Tanzkörpers und seiner Bewegungen im Raum“ (Alarcón 2006, 8). Auch hier eröffnet sich für die Tanzperformance insofern ein sehr spannender Interpretationsraum: der „beseelte“ Tanzkörper interagiert gegen (oder mit) der Verkörperung seiner Antagonisten „Mechanisierung“ und „Rationalisierung“, dem interaktiven computergesteuerten Bewegungs-Tracking-System, das den Protagonisten „Tänzer“ ständig im Blick behält - als ein Versuch einer kollektiven Bewusstseinssynthese. 1.4 Betrachter und PerformerMenschen haben nicht nur die Befähigung der analytischen Erkenntnis, die als vollständig bezeichnet werden kann und als Prinzip des Systems aller Prinzipien der reinen Vernunft folgen (vgl. Artikel über Transzendentalphilosophie), sondern auch ein transzendentales Ich; also ein ich, das die „Untersuchung der Möglichkeiten einer jeden Erfahrung“ sucht. Insbesondere die in 1.2 bereits thematisierte Kombination aus rationaler, mechanischer Technik und dem im Gegensatz dazu stehenden modernen Tanz, schafft eine ungewöhnliche Erfahrungssituation sowohl für die Betrachter als auch für die Performer. Die Differenzierung von Perzeption, also der Wahrnehmung als Prozess, und dem Perzipierten, also dem Wahrgenommenen, ermöglicht es dem Zuschauer eigene Gedanken, Urteile, Vorhaben, und Zweckbestimmungen zu generieren und in der Gemeinschaft zu diskutieren. 1.5 ForschungsgegenstandIm Rahmen dieses Projektes und aus den Recherchen heraus stellen sich folgende zentrale Forschungsfragen für uns:
II. KonzeptTrance|action ist ein Tanzinteraktions-Projekt, das im Rahmen explorativer künstlerischer Forschung der Master Veranstaltung Immersive Medien II entstanden ist. Aufgeführt wurde trance|action im Rahmen des Workshops mbody am 11. Juni 2009 unter der Leitung von Prof. Daniel Fetzner. 2.1 RaumDie Empfindung zum physischen Raum, dem MediaSynthesis-Labor, wird weitestgehend ausgeblendet. Aus diesem Grund beschränkt sich die visuelle Wahrnehmung aus-schließlich auf die schwach ausgeleuchtete Bühne. Der Bezug zum Thema Raum wird im Konzept von trance|action durch sechs bestimmte Räume hergestellt:
2.2 Bewegung und KörperDie Gründe warum für das trance|action-Konzept der moderne Tanz gewählt wurde undnicht eine publikumsgesteuerte Interaktion, sollen im Folgenden erläutert werden. Die Bewegungs- und Körpersprache des modernen Tanzes birgt in sich eine ganz besondere Ästhetik, die eher selten und zu bestimmten Anlässen in der Alltagswahrnehmung vorkommt. Im Gegensatz zu einer selbstexperimentellen Installation, erscheint das Erleben einer Tanzaufführung innerhalb einer group experience als immersiver. Andererseits wäre das Erfordern des Publikums sich selbst zu bewegen sicherlich ein Aspekt, der die subjektive räumliche Wahrnehmung intensivieren würde. Das Didgeridoo, das primitivste Musikinstrument, tritt als analoger Klangkörper in den digitalen Klangraum ein, und erschafft mit seinem Klang und seinen Bewegungen einen eigenen Raum im Klangraum. Auf eine Mikrofonierung, die durch dieselben Lautsprecher ertönt wäre wie die Musik, wurde allerdings strikt verzichtet. Diese Maßnahme hätte die Bildung eines eigenen Raums im Raum verhindert. Eine Bewegung mit dem Instrument durch den Raum wäre ebenso nicht möglich gewesen und die dadurch lebendiger wirkende Lautstärkendynamik wäre nicht zu Stande gekommen. 2.3 Faktor ZufallEin von der Semesterveranstaltung gefordertes Kriterium ist die Miteinbeziehung des Zufalls. In trance|action befinden sich die Zufallsquellen zum Einen im improvisatorischen Charakter der Performance selbst und zum Anderen in der Technik. In der Musik wurde der Zufall bewusst ausgeschlossen (siehe dazu 2.4). Dass Improvisation per se mit Zufall zusammenhängt liegt nahe. Im Falle der Performance unterliegen Verhalten und Bewegungen keiner Choreographie und sind ergo vom Tänzer weder vorherbestimmt noch prognostizierbar. Jedoch wurde durch spontanes ungeplantes Eintreten zweier weiterer Personen in die Aufführung (siehe 2.7) der Zufall prolongiert. Der Zufall in der Technik macht sich dadurch bemerkbar, dass sich nicht genau vorhersagen lassen kann, ob ein Blob ausgelöst wird oder nicht. Im vorherigen Testlauf des Aufbaus wurde entdeckt, dass ein bereits ausgelöster Blob mitder exakt selben Bewegung nicht zweifelsohne ausgelöst werden muss. Desweiteren wurde festgestellt, dass das Laden einer Klangdatei nicht garantiert, dass diese auch sofort abgespielt wird, sondern erneut die zuvor geladene File erklingt. Hinzu kommt auch, dass das Max/MSP-Klangpatch willkürlich nicht erklärbare Klangartefakte an eine abgespielte Datei anhängen kann. 2.4 Musikalische DramaturgieDie Musik ist in vier Passagen untergliedert und definiert zunächst einmal drei Räume: den Klangraum, den kulturellen Raum und den Zeitraum. Der kulturelle Raum wird dadurch erzeugt, dass die einzelnen Passagen musikalisch unterschiedliche Kulturkreise repräsentieren. Die erste Passage soll im Kern die westliche Popmusik-Kultur widerspiegeln, im Wesentlichen durch die stärkere Ausprägung von synthetischen Techno bzw. Trance-Klängen. Der darauffolgende Akt rückt verstärkt charakteristische afrikanische und südamerikanische Rhythmuselemente in den Mittelpunkt. Die vorletzte Passage, die durch einen lauten Gongschlag abbruchartig eingeleitet wird, repräsentiert den asiatischen Kulturraum. Im letzten Teil der Komposition wird dann der pazifische Kulturkreis mit dem Didgeridoo angedeutet und schließt den dramaturgischen Kreis mit einer Beimischung von indianischen Gesängen mit Trance-Elementen. Die einzelnen Akte wurden jeweils durch relativ abrupte Pausen getrennt um den Übergang klanglich unterschiedliche „Kulturräume“ hörbar zu machen. Hinzu kommt, dass einige immer wiederkehrende Klangfiguren gespielt wurden, um den gesamten Klangraumkontext zusammenzuhalten. Die Zusammenstellung der eher urtümlichen Rhythmus-Samples mit künstlichen Synthesizer-Sounds soll dabei die Bewegungen der analogen und digitalen Klangerzeugung gegenüberstellen: analoge körperliche Bewegungen versus digitale „Entkörperung“ der Musik. Wie bereits erwähnt, ist der Zeitraum auf 12 Minuten beschränkt. Diese Entscheidung wurde jedoch beim Komponieren rein gefühlsmäßig und ohne jegliche Rücksprache mit den Performern vom Komponisten gefällt. Dass auf eine improvisierte musikalische Darbietung verzichtet wird hat den Grund, dass damit ein fester Anfang und ein festes Ende vorbestimmt werden. Hinzu kommt, dass dadurch die Musik dramaturgisch feiner ausgearbeitet werden kann. 2.5 Aufbau
Die einzig feste Rahmenbedingung von trance|action ist die Musik, die zum Einen komponiert und dramaturgisch festgelegt ist, und zum Anderen eine vorbestimmte Dauer von 12 Minuten hat. Als tänzerische Performerin wurde Mónica Alarcón engagiert, die von Antonio Lopes mit dem Didgeridoo begleitet wurde. 2.6 Technische Realisierung
Das von Antonio Lopes eigens für die Performance komponierte Musikstück, wurde von einem Laptop aus über dasselbe Lautsprechersystem wiedergegeben wie die Wörter. Für die Erstellung und die Wiedergabe wurde das Musikprogramm Fruity Loops 8 – Producer Edition der Firma Image-Line verwendet. 2.7 Ablauf der AufführungUm eine translozierende Wirkung zu erreichen und gleichzeitig einen thematischen Einstieg in die Performance zu geben, wurden die Zuschauer contra ihren Erwartungen um das I-Gebäude geleitet und zum Lieferanten-Eingangstor geführt. Die Umleitung um das Gebäude, also das komplette Verlassen des I-Gebäudes, und der Eintritt in das Labor über die große und schwere Stahltüre, assoziieren hier deutlich eine Abgrenzung zwischen dem bekannten Erfahrungsraum und einem gänzlich unbekannten, offensichtlich konstruierten, mit Sitzmatten ausgelegten Raum. Hiermit sollte das transzendentale Ich-Bewusstsein sensibilisiert werden. Vor Beginn der Darbietung wurde das Labor mit nüchternem Halogenlicht beleuchtet, das dann zum Anfang ausgeblendet und von der warmen gedimmten Bühnenbeleuchtung abgelöst wurde. Während der Performance wurden im Hintergrund die Audiofiles in den Blobs ständig geändert und neu geladen, sodass beim Auslösen des gleichen Blobs unterschiedliche Wörter ertönten. Überraschenderweise haben sich während Mónica Alarcóns Darbietung noch zwei weitere Personen aus dem Publikum spontan dazu entschlossen, die Improvisation mitzugestalten: die Tanz- und Sportpädagogin Sabine Karoß und die Tänzerin und Schauspielerin Laura Heinecke. Im letzten Teil der Aufführung betrat noch Antonio Lopes die Bühne und begleitete den Schluss mit Didgeridoo-Klängen. Mit dem letzten Ton der Komposition wurde das Bühnenlicht komplett ausgeschaltet und das Labor für einige Sekunden in Dunkelheit gehüllt. Abgeschlossen wurde die Aufführung mit einem kurzen Diskurs zum Thema „Leibbewusstsein und kinästhetisches Bewusstsein bei Husserl“ von Frau Alarcón. III. KonklusionenDie translozierende Wirkung des präparierten Aufführungsraumes in Kombination mit der Musikkomposition, haben nach Aussagen der Performer bei ihnen relativ rasch ein eindeutiges Flowgefühl ausgelöst. Dies hat dazu geführt, dass sich während der Interaktion im improvisatorischen Miteinander ein Gefühl der Selbstvergessenheit eingestellt hat. Die Tänzerinnen, die zuvor weder geprobt noch miteinander aufgetreten waren, entwickelten ein von Blickkontakt unabhängiges Gespür dafür, wo und wie sich die anderen Performer im Raum bewegen. Aus musikalischer Sicht weiß man, dass monotone Rythmen über einen längeren Zeitraum hinweg zu Trance oder hypnoseartigen Zuständen führen kann. Dieser Aspekt, der in der Komposition zum Teil mitberücksichtigt wurde, begünstigt sicherlich den Flow-Modus. Nach Befragung des Publikums wurde die Performance bspw. mit den Eigenschaften „stimmig“, „authentisch“ und „spannend“ reflektiert. Daraus lässt sich erkennen, dass auch beim Publikum ein bestimmter Wahrnehmungsflow eingesetzt haben muss. Das lag zum Einen daran, dass durch die Professionalität der Tänzerinnen die Improvisation wie eine determinierte Choreographie erschien, und zum Anderen, dass offensichtlich kein Wahrnehmungsbruch durch eine zu lange Aufführungsdauer aufkam. Im Hinblick auf die Forschungsfrage lässt sich sich daraus schließen, dass es durchaus möglich ist, in einem Zeitraum von > 12 Minuten in einen Flowzustand zu gelangen, und sich dieser durchaus auch in der Wahrnehmung des Publikum bemerkbar macht. Eine weitere empirische Erkenntnis, ist, dass das Wissen über das Vorhandensein des Tracking- Systems einen signifikanten Einfluss darauf hat, ob sich die Performer zu einer bewussten räumlichen Platzierung entschließen. Während sich Mónica Alarcón, im Wissen über das Vorhandensein des Trackings, gezielt an bestimmte Tracking-Punkte im Raum begab, um in eine bewusste Interaktion mit der Maschine zu treten, wurde diese Interaktionsmöglichkeit und deren Aus-wirkungen durch die nicht darüber unterrichtete Sabine Karoß überhaupt nicht wahrgenommen. Entsprechend war Karoß diejenige, die die durch das Tracking vorgegebene Rahmung der Bühne am häufigsten durchbrochen hat. Diese Erkenntnis wirft neue interessante Fragen auf. Wenn durch das Tanzen und eine gemeinschafts-subjektive Orientierung ein gemeinsames Bewusstsein voneinander entwickelt wurde, das nach Husserl als Nullglied –„Wir“ - interpretiert werden kann, dann stellt sich hierbei die Frage: Weshalb fand auf dieser Bewusstseinsebene kein Informationsaustauch statt, der Sabine Karoß die Möglichkeiten mitgeteilt hätte, mit der Maschine in Interaktion treten zu können? Eine weiterführende zentrale Fragestellung könnte daher sein: Welche Informationen werden bei einer improvisatorischen Performance kommuniziert, und welche Informationen werden tatsächlich wahrgenommen und in welcher Weise interpretiert? IV. ReferenzenHusserl, Edmund (1991), Ding und Raum, Meiner-Verlag Husserl, Edmund (1997), Wert des Lebens. Wert der Welt. Sittlichkeit (Tugend) und Glückseligkeit, HusserlStudies Band 13, S. 201- 235, Kluwer Academic Publishers, Netherlands Husserl, Edmund (2006), Späte Texte über Zeitkonstitution (1929–1934), Text Nr. 30, Volume 8, In: Husserliana Materialien, Springer Netherlands Alarcón, Mónica & Fischer, Miriam (2006), Philosophie des Tanzes, Fördergemeinschaft wissenschaftlicher Publikationen von Frauen Artikel über Transzendentalphilosophie http://www.textlog.de/32682.html.; [letzter Abruf 15.06.09] V. Video der Aufführung
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